La exposición Punto Ciego, comisariada por Silvia Coppola tiene lugar en el centro cívico Clara Campoamor, en Barakaldo. El edificio se sitúa a doble altura en el parque de San Vicente, un gran espacio verde salpicado de esculturas, que mira al BEC. Desde la cota superior, el acceso al centro cívico se realiza por la avenida Árbol de Gernika, mediante una gran escalera circular de hormigón visto que remite a la escultura Elogio del horizonte de Eduardo Chillida. El conjunto arquitectónico está coronado por un busto dedicado a Clara Campoamor.

En la exposición se pueden identificar dos posturas claramente diferenciadas. Por un lado, la de Imanol Expósito, que atiende de manera frontal a la carga de signos de su contexto. Por otro, la de Ce Pams y Santiago F. Mosteyrín, que esquiva ese contenido para favorecer una experiencia más fenomenológica. Ambas aproximaciones están, además, espacialmente diferenciadas: la primera se sitúa en el interior del edificio, más mediada, mientras que la segunda se mantiene en el exterior, en un afuera más salvaje y centrado en la percepción, el recorrido y la experiencia corporal.

La primera posición, la de Imanol Expósito, ocurre al unísono con el espacio: cargada, caótica, sin dobleces. Las obras se disponen de manera homogénea, ocupando toda la sala a distancias regulares. En ellas se acumulan elementos de procedencia diversa: kitsch -como postales de Barakaldo, cromos de actrices, la pirámide de un centro comercial, un cuadro de Franco o una imagen del lago Ness-, vintage -muebles de aglomerado oscuro, una lamparita tipo mid century-; y de archivo -documentos sobre debates de escultura pública y relatos de una manifestación-. Se suman referencias a las revisiones del imaginario vasco realizadas por artistas como Txomin Badiola, Asier Mendizabal o Iñaki Garmendia. Esto se aprecia en obras como la imagen de una chica con mallas de leopardo sujetando una pancarta con un fondo industrial, el video de un road trip nostálgico por la margen izquierda o la recontextualización del Par móvil de Oteiza.

Aunque todo este maremagnum produce cierta confusión, se percibe una intención genuina y cercana. Muchas graduadas en arte podemos sentirnos identificadas: un momento muy concreto, volviendo al pueblo tras los estudios, en el que se percibe el paisaje de otra manera. Un nuevo encuentro con lo habitual donde las formas de lo cotidiano se revelan distintas, objeto de análisis artístico. Esta intención se aprecia especialmente en el collage que recoge una discusión surgida en Barakaldo en torno a la colocación de una escultura pública de Oteiza o de Larrea. Las cartas seleccionadas transmiten la idealización de una época en la que el arte parecía ocupar un lugar central en el debate público.

Pero, aunque exista una apelación a una memoria compartida que oscila entre la nostalgia y la recontextualización, no se deja espacio al espectador. La generosidad de la intención termina convirtiéndose en opacidad. La falta de una articulación formal o sensible dificulta encontrar en la obra un distanciamiento de la realidad que produzca sentido en ella. Es decir, las referencias a lo ajeno pesan más que las decisiones formales (escala, forma, estructura, ritmo), exigiendo al espectador ordenar y discriminar, sin vías claras por las que entrar o salir de la obra. La experiencia resultante es la de una obra sin formato que permita establecer conexión entre sujeto y objeto, más allá del reconocimiento puntual de referencias.

En la charla de la inauguración ¿Dónde están las máquinas?, en la que se explican las intenciones del autor, sorprende la elección del formato. ¿Por qué insistir en situar al artista delante de su obra? Este tipo de intervención explicativa dificulta la distinción entre el creador y su obra y, como consecuencia, obstaculiza cualquier conversación crítica sobre ella. Además, empuja a la obra a sostenerse únicamente en su contexto afectivo, excesivamente pegado al presente.

Paralelamente, la charla de artista puede entenderse como un efecto de los sistemas de producción de conocimiento universitario. La Facultad de Bellas Artes, especialmente para quienes provienen de entornos no elitistas, tiende a generar cierta tensión entre la forma personal de conocer la realidad y los métodos académicos. Esto puede dar lugar a una autoconsciencia distorsionada, donde el acto de explicar la obra hace que se confunda lo que se hace con lo que se dice. Un síntoma del entorno que condiciona la producción artística, alejándola de procesos de individuación.

Aún así, en la intervención de Imanol Expósito se filtra una actitud gamberra, vitalista y afectuosa que resulta contagiosa. Dejando entrever que detrás de la obra hay ganas de jugar, experimentar y formar parte de la conversación.

Dejando atrás este mar de contenidos, al salir y acceder a la escalera se oye un soplido intermitente. Un micrófono de contacto transmite electrónicamente el sonido producido por el impacto del viento, la lluvia o incluso del propio silencio en un cable colocado en la parte superior de la escalera. Como la construcción es un cilindro con un hueco, recibe todo el impacto del espacio abierto del parque de enfrente, y el embudo que produce la propia arquitectura potencia estos sonidos, generando un espacio contenido y de escala humana desde el que percibir con intensidad todo lo exterior. Hay algo simple y placentero en la literalidad del gesto: hace viento, suena viento; llueve, suena lluvia. Al mismo tiempo, es un gesto que puede pasar totalmente desapercibido: el altavoz está sobre nuestras cabezas y, si no hay viento ni lluvia, es fácil caminar sin advertirlo.

La otra obra, de Santiago F. Mosteyrín, es una gran lona que cubre uno de los huecos de la escalera, impidiendo la visión desde su interior. La lona tiene algo de escolar por la elección de los materiales y recuerda a una vela. Está intervenida con tiras verdes y, aunque la figuración no es clara, parecen distinguirse dos ojos que miran hacia un lado. La intemperie y la fuerza del viento hacen que, con el paso de los días, la obra sufra daños y termine desapareciendo de su emplazamiento. Su cualidad podría residir precisamente en generar una imagen y observar cómo ésta se desintegra hasta quedar hecha jirones.

Hace unos días, alguien me contó que, en su última exposición, un artista iba a quitar el polvo de sus esculturas cada semana. Me pareció un gesto cariñoso y asfixiante, como el típico beso de una madre. Dejar una obra a merced de las inclemencias del tiempo parece un gesto despreocupado, despojado de control, o a una apuesta por señalar la cualidad viva del arte.

Santiago presenta también su performance Las bocas de Gore vidal, un video traducido al castellano en directo, en el que se representa una conversación entre Calígula y Quereas (de Albert Camus, adaptada después por Gore Vidal para el cine), junto a otros fragmentos de literatura clásica. El interés del video reside en lo concreto de su puesta en escena: Santiago personifica el texto mediante imágenes. Lo general que podría resultar reinterpretar una pieza teatral se vuelve específico en los gestos, produciendo una forma con apariencia de realidad. Del mismo modo que Calígula trata sobre Calígula más que de la condición humana, el vídeo encarna una experiencia propia con el texto.

En la performance se produce una disociación juguetona entre texto e imagen, una especie de ventriloquía asincrónica. Aparece también una técnica irremediablemente queer, en la que se potencian de forma teatral complementos decorativos: un pendiente con forma de pez, una flor, una cadena, una barba pintada en un espejo o un poco de gomina para ensayar un peinado de inspiración romana. Al mismo nivel operan el juego de espejos, la sucesión de primeros y primerísimos planos y los rápidos barridos de cámara. Con todo ello se construye un ritmo efectivo y vertiginoso, interrumpido únicamente por una secuencia que muestra a Narciso, donde el tiempo se vuelve extraño y aceitoso, quizá innecesariamente prolongado.

Punto ciego
Santiago F. Mosteyrín
Imanol Expósito
Ce Pams
Mediadora: Silvia Coppola
Clara Campoamor zentro zibikoa